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An Empire of Signs
An Empire of Signs

The Portuguese artist Pintomeira has been making images in a professional capacity for what amounts now to half a century. This calls for celebration. This artist is here for the long run, as we say -not an easy task, by any standard, in our increasingly fickle art world that chews up and spits out its young, and not so young, with growing alacrity.

Some artists stick to one mode and body of imagery through much, or the entirety, of their mature careers –I am thinking of the American abstract painters Agnes Martin and Robert Ryman. Other artists navigate through a range of styles and subjects as do the abstract and figurative virtuosi Jasper Johns, Gerhard Richter and Sigmar Polke, to name three extraordinarily famous and influential masters. Pintomeira is ever curious, and deliciously eclectic. He is a constant learner who is always willing to engage with the old and the new, and make it his own.

A brief overview of this artist’s career is in order. Born in the village of Deocriste, in Viana do Castelo in Portugal, Pintomeira’s artistic talents were recognized by a few early on, including by the teacher with the magical name of Belizanda, who encouraged him, and only him, to draw on the blackboard. Pintomeira’s father, however, had other plans in store for his son, who was sent off at an early age to the seminary to prepare for the priesthood. A couple of years later, however -and without having obtained parental permission to do so- the future artist left the seminary, and on his way home, was overcome with a truly exhilarating sense of freedom.

High school -with its accompanying growing pains- came next, after which Pintomeira’s father dispatched the rebellious son to architecture school, perhaps believing that if his son would not build up more upstanding Christians, he could at least erect structures to hold them in. The future artist, however, did not see himself living the life of an architect, and disobeyed parental authority yet again, envisioning a life as a movie director and artist instead. The former role did not pan out, for a lack of money, and thus Pintomeira took on the struggle of becoming an artist, and assuming his place in the limelight.

After his first exhibition -which proved a success- in Viana in 1966, Pintomeira boarded the train to Lisbon, a second trip which filled him with a sense of boundless liberty. To him, coming from his rural environment, Lisbon was the capital of lights, and the locus of modern life. Almost immediately, he found a job, but abandoned it half a year later, not willing to conform to the many strictures imposed by society. Kerouac’s On the Road proved an influential text on how to live in the post-atomic age.

Following an unsuccessful attempt to leave his country for either London or Paris -to study film, before fulfilling his compulsory military duty- Pintomeira met some of the artists working within the realm of Portuguese Surrealism at Café Brasileira. The important role played by café culture for the history of modern art and the life of ideas in Europe can hardly be overestimated.

With several of his friends, the artist eventually hit the road and was arrested by the Portuguese secret police for allegedly subversive activities, for having embraced -like many contemporaries in other parts of the world- the counter culture. After being released, after repeated interrogations, for a lack of evidence, other than being in the possession of books by the likes of Sartre and Camus, and of slogans of the order of Make Love Not War, Pintomeira was forced to fulfill his military duty, and dispatched to one of Portugal’s African colonies in that year of living dangerously, 1968, at a time of war. Guinea proved an Inferno of sorts for the young man, who rejected colonial acts of exploitation and aggression.

Once released from his duties after one and a half years of service, Pintomeira returned to Lisbon, a city equivalent in his mind to a modern day Eden, after spending more than a season in hell (the French Symbolist poet Arthur Rimbaud, who traded arms and goods in Abyssinia, and died young of gangrene and cancer at Marseille, was a personal favorite of the artist). The young man from Deocriste reconnected with the Surrealists in Lisbon, which group inspired the artistic course he would pursue well into the 1970’s. As was true of the Dadaists and –subsequently- the Surrealists in their response to World War I, the thinking circa 1970 was that if progress led to the tragedy of the wars unleashed in the wake of World War II, well then Pintomeira and his friends should embrace the irrational, the world of dreams, and the subconscious. Surrealism was empowering. It held the promise of boundless imagination triumphing over drab and uninspiring conformist reality.

Freedom arrived in the guise of the young Dutchwoman Marijke, who took the artist first to Paris, and then to Amsterdam, where he would settle for just short of thirty years. After seeing his work featured in the late Seventies in a couple of exhibitions in Paris, Pintomeira abandoned the overtly Surrealist approach to painting, which had engaged him from 1970-1978, and went on to develop his Landscape (1982-1987) and Contours (1990-1999) series. In the meantime, he had become a painter who was also involved in writing (witness his texts High Noon in the Hot Summer, of 1981, and the Condemned Letters, of 1984) which was true of certain Surrealist artists of the first wave (witness Max Ernst, René Magritte and Salvador Dali), and of several artists associated with the post-war COBRA movement Pintomeira became acquainted with while living in Amsterdam.

Pintomeira’s exposure to the art and ideas of COBRA led to the development of his New Line series (1999-2007). The artist’s arena of experiences, interactions and actions kept on expanding, ever since he left the village that sounded as if it were dedicated both to God (Deo) and his Son (Criste).

In 1999, Pintomeira returned to the beautiful village of his childhood, and the house of his parents -who he often, and productively disobeyed- with the small chapel, in which his parents had hoped to see him conduct mass one day, and in which he would enter his second marriage, in 2007. Back in Portugal, the artist pursued work on the New Line series (1999-2007), which made way for the Faces (2003-2010). In the city of Braga, where he established his new studio, Pintomeira went on to produce the Interiors (2008-2011), the Other Faces (2010), the New Faces (2016), the Exteriors (2011-2012), and the Somewhere (2013-2014) series, in addition to the Digital Works (2009-2016) and the Cutouts (2015-2016) –switching from drawing, to painting, to photography, to collage, to ceramics, and back again, as his creative impulses required.

This artist refuses to stand still. Shifting gears is his modus operandi. Pintomeira simply experienced too much -in Portugal, Guinea, Paris and Amsterdam. He needs to process a lifetime worth of accumulated ideas and sensations. His creative strategies enable him to do so, through his art, as he continues to move on.

In this essay, I should like to focus upon two recent series of paintings, which have -so far- received relatively little attention. The paintings belonging to the Exteriors series (2011-2012) fascinate me, with their accumulation of signs, their hints of three-dimensional space that is contradicted by other motifs emphasizing the plane, and their juxtaposition of figuration and degrees of abstraction. Witness the picture of 2011 showing a man in the foreground, turned in profile towards the right, walking across a zebra pad, and on the verge of exiting the painting as the tip of his right shoe is only a couple of centimeters from the right edge of the painting. The man, who may be middle aged, is dressed up for work, as he carries his briefcase by its handle in his right hand. With his hat on, the man fills almost the entire height of the right side of the painting. The man is, however, presented to us as a uniformly black silhouette which is emphatically flat –as flat as the white stripes of the zebra crossing, and as flat as the metal road signs in the middle ground, telling us where we cannot stand still, and ordering us to slow down to 30 kilometers per hour.

The use of emphatically flat black silhouettes can be traced back to Francis Picabia’s La feuille de vigne (oil on canvas, 1922, Tate Modern, London), Dresseur d’animaux (Ripolin on canvas, 1923, Centre Georges Pompidou, Paris), and La nuit espagnole (enamel paint on canvas, 1922, Museum Ludwig, Cologne). The latter picture includes two targets, which are somewhat analogous to the disk-shaped traffic signs in Pintomeira’s painting. The black silhouettes in the three Picabias in turn have precedents in the cut paper silhouettes produced by craftspeople and amateurs before the 20th century (and so successfully revived by the American artist Kara Walker towards the end of the 20th century, and still brilliantly mined by her, as of this writing). The formal properties of cut papers were introduced into avant-garde practice by Georges Braque, in his papiers collés (glued papers), which helped both him and Picasso develop Synthetic Cubist painting (which rose in the wake of Analytic Cubism), which so deeply marked Pintomeira’s Exteriors and Interiors.

Let us return to the above-mentioned picture of 2011. The top of the man’s briefcase is rendered in foreshortening, and a certain physicality is given to its handle. This makes us project greater volume into the man himself, beginning perhaps with his shoes -one of which is almost completely raised off the ground and casts a seemingly vaporous shadow onto one of the bands of the zebra crossing. The three beige stripes of the crossing project from the foreground into the middle ground, and practically at a right angle to the plane- almost like diving-boards hovering over a pool, or like the plank that extends beyond the side of a ship, that pirates would make their captives walk down, until they would tumble into the sea or ocean to drown or be devoured by sharks –or that is what Hollywood tells us.

The tarmac the stripes are painted upon constitutes more than a long horizontal swath, as its grey surface runs uninterrupted up to the top of the picture and -in the upper two thirds of the painting- across its width. In other words, it also becomes foil, and thus stands in for sky or walls –the former reading helps justify the diving board / pirate ship analogy.

The stripes of the zebra crossing, shown rising in foreshortening as they reach towards the middle ground, conceptually stress the horizontal, while the aforementioned road signs arranged parallel to the picture plane stress the vertical. However, additional ambiguity is introduced by having a long white arrow -the kind that is painted on tarmac, to show one that one finds oneself in a lane in which the vehicles needs to veer to either the right or left- overlap one of the metal road signs.

However, those road signs are not of metal. Instead, they are built up of paint. And, there is no tarmac there. There is only paint on canvas. Additionally, there is no man turned in profile towards the right. Instead, there is just oily medium that was once dragged across this flat woven surface. We find ourselves here in an empire of signs.

Signs matter –big time. We communicate meaning through them -and thus, are almost perpetually assailed by them, and by cues. We have, over the years, learned to make sense of most of the signs around us -but difficulties abound, mistakes occur, and accidents happen. Miss or misinterpret a street sign, and you may end up in a hospital -or worse yet, a morgue. Pintomeira reminds us that painting is a language, subject to a set of potentially correct or incorrect interpretations.

In another picture from the Exteriors series, we see two women cross a street at a zebra crossing, their bodies placed almost in the immediate foreground and dramatically cropped just above the ribcages by the top border of the painting. The woman on the left wears dark yellow stockings, and the one on the right mauve ones. These ladies are otherwise dressed in black -for as much as we can tell, as these women’s heads and shoulders lie outside the painting- with a dress in one case, and a skirt in the other, reaching practically down to their knees. Both women wear high heeled black shoes.

As in the painting discussed earlier, here too we have the theme of walking –most likely in the city- among a multitude of signs and signifiers. Here too, we have movement and stasis -the latter implied by the immobile road signs in the middle ground, warning us to turn and to slow down, which are painted mostly in shades of grey on top of grey. Once again, horizontal and vertical vectors coalesce, as the ground the women walk across becomes the foil their bodies are profiled against.

The woman on the left with the yellow stockings holds a medium-sized dog on a taught leash made of chain, a dog as black, even and flat as the surface of the women’s black clothing. The motif of the black dog on a leash held by a dramatically cropped woman wearing a black dress can be traced back to the Italian Futurist Giacomo Balla’s well-known Dynamism of a Dog on a Leash (oil on canvas, 1912, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo). Compared to that picture, Pintomeira’s painting seems calm, stately and exquisitely balanced. Its range of greys, on the other hand, brings up the greys in the work of Jasper Johns, which oeuvre also comes to mind when we see the pattern of thin circles rising from the bottom center towards the upper left, the disk-shaped sign (think of Johns’ target paintings), the arrows, the number, and the street signs drained of their colors -Johns famously painted a green target surrounded by a green ground, and a picture of a white U.S. flag eating up the entire picture plane. The introduction of surface-stressing man-made signs into modernist painting was effected by Braque and Picasso, and pursued shortly afterwards in Marsden Hartley’s emblematic abstract Portrait of a German Officer of 1914 (Metropolitan Museum of Art, New York), with roots in Synthetic Cubism, in which painting we see disk-shaped motifs and numbers. Pintomeira, a figurative artist, has a marvelous feeling for the abstract nature of appearances.

Pintomeira’s Interiors (2008-2011) mix post-Cubist Fernand Léger with British and American Pop. One of the more striking Interiors (2009), to my eyes, is the one with the young woman on the left seated in the foreground in profile towards the right, at a plain blue table, as if she were engaged in conversation with someone, though the chair on the other side of the table is empty. The woman’s left hand is raised to her chin and cheek in an attitude of thought. An approximation of a thought bubble, outlined with dashes, appears somewhat higher near the center of the painting, and it is empty –thereby refusing to share what the young woman is thinking or feeling; or is she feeling or thinking nothing? The grey wall-paper with vertical stripes offers a lighter response to the darker grey carpet below that is separated from the wall by a beige baseboard. Pintomeira works best for me when he aims for classical austerity. This is another elegantly balanced composition mixing up levels of reality.

In another Interior of 2009, which flirts with advertisement and design, a young woman is seated, once more alone. Here, the color red dominates, as the female is placed in the near middle ground behind the wide table in the foreground, in front of a wall decked with red wall paper bearing vertical stripes, and further from us than the two large red books that lie one on top of the other on the table. The woman, shown bust-length with both of her hands raised to her cheeks, is lost in thought. A window is situated behind her, but its panes are red and opaque, while the wood separating and framing the glass is painted white. As in the previously discussed painting, here too a tall floor lamp plays a significant role, as Minimalist form, and perhaps as a substitute for the person who is absent, and who most likely consumes the young woman’s thoughts.

Two closed forms built up of dashes appear behind the lamp and in front of the wall paper, introducing a note of mystery within a context of normalcy. The woman’s curvilinear silhouette plays off against the rectilinear window, and the rectangle of one of its red panes is echoed in the third dimension by what could be a rectangular red vase standing on top of the table, flower-less, in the way the windows are view-less, and in the way what I take to be thought-bubbles are void. This too is a painting about melancholy -a secular take on the theme of the pensive Magdalene?

Fifty year into his career, Pintomeira keeps on delighting us, pulling new tricks out of that bag filled with his own idiosyncratic take on art and life. Pintomeira belongs to a distinguished line of artistic chameleons, who keep on changing in light of situations that remain in flux.


Michael Amy, Ph.D.
Professor of the History of Art
College of Imaging Arts & Sciences
Rochester Institute of Technology, USA
International Association of Art Critics (AICA)


Os Cut-outs como metáfora do noso tempo
Pintomeira - Cut-outs

Os usos da palabra cut-out poden ser dunha grande variedade. O seu emprego como técnica artística está estreitamente vinculado á figura de Henri Matisse, que practicou unha sorte de “corta e cola” que na realidade era, segundo as propias palabras do pintor, un modo de “pintar coas tesouras”. Pero esta técnica tamén está asociada a prácticas tan diversas como unha intervención cirúrxica nun fémur, á modificación e limpeza das fotografías (photoshop), ás propostas da indumentaria feminina que desfila nas “pasarelas” da moda e, naturalmente, tamén ás políticas económicas provocadas pola recesión actual e o seu corolario de “recortes” en salarios e prestacións sociais. Non é a única palabra que dá conta da complexidade da sociedade actual, pero é claro que cut-out resume algo do que está a acontecer. E non é por acaso que teña sido un pintor quen mellor cuñou este termo. Daquela tradición bebe a proposta de Arlindo Pintomeira (Deocriste, Viana do Castelo), que propón esta serie de cut-outs como un modo de celebrar as súas vodas de ouro como artista.

Na longa traxectoria artística do pintor advírtense varias etapas, diversas conceptualmente e audaces no plano técnico. Un dos seus trazos esenciais é, xustamente, a súa capacidade para experimentar, para encontrar novas formas e novas linguaxes nun panorama como o da pintura contemporánea que está obrigada a mudar constantemente de pel, de se transformar perante os desafíos doutras artes visuais e de estar migrando cara novos soportes. Non é doado ser artista nos tempos que corren, de urxencias materiais e de canibalismo das formas: todo muda a grande velocidade porque todo é consumido con fruición. Pero un artista visual, como un poeta, ten a obriga de dar conta do mundo no que vive e mesmo de anticipar algúns dos problemas futuros.

Pintomeira posúe pericia técnica, formación intelectual, coñecemento dos rumos nacionais e internacionais da pintura e, alén diso, una forte vontade experimental. Así chega a esta nova proposta na sua biografía, que é a serie Cut-outs, inspirada na obra que o pintor Henri Matisse desenvolveu nos derradeiros anos da súa vida e que, en datas recentes, foi mostrada en toda a sua amplitude polos prestixiosos museus da Tate Modern e do MOMA. Para Matisse, aquil proxecto tiña sido unha solución crespuscular; para Pintomeira é, pola contra, un novo experimento na madurez da súa traxectoria artística. Despois de indagar no surreal ou de conciliar a arte figurativa coa necesidade da identidade, que marcou boa parte da sua obra, agora trata de entender o mundo actual, no que o fragmentario, o reutilizado, pero tamén os “recortes” forman parte do discurso da sociedade presente, dos seus desafíos e dos seus medos.

Se botamos unha ollada cara atrais, vemos que a obra de Pintomeira conxuga con grande habilidade a perspectiva do real coa capacidade de convertelo nunha metáfora da sociedade líquida na que vivimos. Pero os traballos agrupados nesta nova serie Cut-outs gardan as doses estéticas e lingüísticas da súa traxectoria, aquela que se nutre do desexo, da historia e da narrativa. Os retratos, a propia identidade, compoñen as temáticas principais nas que ven traballando desde a década dos setenta. A súa mirada atravesa a historia nunha conxunción de referentes icónicos da propia Historia da Arte, das vangardas históricas, das tendencias pop e das súas posteriores releituras, dentro dunha construción contextual do suxeito e da busca de reformular unha identidade desde a pintura. Tamén podemos entender a súa obra nun contexto definido polos cambios estéticos e formais do pictórico que se derivan dos anos setenta e oitenta e se afianzan nos noventa nunha constante recuperación da pintura como campo de debate desde a cultura visual, como actualización e canle reflexiva do presente, nun momento social e cultural especialmente activo representado desde e fronte á situación política, portuguesa en primeiro termo e global no seu conxunto.

Deste xeito, a súa obra concilia referentes e ofrece unha riqueza de linguaxes que xermola no ambiente dos anos setenta. A súa serie Surrealista (1972-1978) compón a engrenaxe de referencias próximas ao vocabulario e escenario que relatou Bretón, nun estilo que profunda e dixire un surrealismo narrativo, na liña de Dalí, Magritte ou Paul Delvaux, nesa comprensión da creación nunha dimensión do soño, do onírico e do literario. Serán cadros con referencias a estilos e épocas singulares na Historia da Pintura —Barroco, Romantismo—, e temáticas de retratos e paisaxes, con mulleres espidas, que reservan un final de relato identificado co cotián, cunha velada incerteza. Os seus traballos gardan sempre un murmurio de transvasamento, de busca e seguimento de tendencias, como vemos co pop ou coa nova figuración, en obras que miran por momentos ao publicitario, bebendo da cultura audiovisual, do cinematográfico, do icónico.

Serán estas bases estéticas as que irán moldando e deseñando, en parte, as súas seguintes producións. O pop adquire o seu corpo principal, sen esquecer as referencias ás novas figuracións, nas series Outlines (1992-1999) e New line (1999-2007). As temáticas seguen propoñéndose desde o social, en retratos que beben do cotián, dun comportamento e experiencia familiar. Acentúanse os estilos, as obras revístense de liñas e perfís, de campos de cores planas, xerando unha sorte de mosaico ou vitrinas, de composicións nas que toda a superficie se invade de pintura, de espazo e de recursos figurativos, e onde a referencia corporal se concentra en caras e corpos, mans e siluetas, retrincos de miradas, onde se anula a perspectiva e se incentiva unha busca do emblema. Na serie Faces (2003-2010) e, dun modo máis directo, en Interiors ( 2008-2011) e Exteriors (2011-2012), aparecen en primeiro plano figuras recortadas, fragmentadas e secuenciadas, televisivas e urbanas, que cadran ben co que se ten chamado a “irremediabilidade do Pop”. Unha mirada na que resulta central o publicitario, o icónico para a construción dun lugar; e unha escenografía na que, como nun escaparate ou nunha pantalla de televisión, as figuras se repiten presentando un acontecemento, un momento presente, tamén fugaz.

En toda a obra de Pintomeira, a mirada posúe unha intención transmisora, manifesta un desexo de narrar e fascinar, aspira a converter en imaxes os recordos do cotián. Trátase de recoñecer e repensar o pasado e de activar unha narrativa do uso, do inmediato, sen esquecer a poética do paso do tempo. A este estilo responde esta nova serie Cut-outs, que rexistra e condensa todas esas fontes e miradas que integran a súa traxectoria e que se resignifican mediante unha técnica precisa, a do “recorte”, do collage e da recomposición dunha obra que adquire un sentido diferente das partes que a integran. Pero alén da técnica que ten xa unha gramática precisa, observamos nesta serie unha interpretación do presente desde a propia historia. A construción de relatos de personaxes, singularizados en facianas e retratos, é presentada a partir dun tempo distante, dun pasado que se descubre e que se encontra, como unha sorte de reconstrución arqueolóxica da narrativa da propia pintura. A súa execución, a base de compoñer retrincos e fragmentos de papeis, reside nun tempo presente pero tamén nun territorio pretérito, presentados no agora a modo de recordos, de partes seccionadas da memoria. Deste xeito, serán rostros de mulleres, perfilados en lapis na liña sutil e precisa, veraz, propios do fotográfico e do hiperrealismo, os que comparten composición con abstraccións, con manchas de veladuras e xestos da erosión. Son obras que se orixinan no cruzamento de alta e baixa cultura, que podería mirar a través da cultura da imaxe visual, pero sen perder unha vinculación co realismo, como se advirte no emprego de series fotográficas, en retratos e escenografías.

Outras composicións de Cut-outs beben dun pasado de pinturas murais, realizadas ao fresco, que podemos ver nas obras da Arte Medieval que, vinculadas á arquitectura, ocupan bóvedas ou claustros, ou nos muros de templos das culturas da Antigüidade, e que agora, nun exercicio de “proximidade”, semellan recuperarse nunha vontade narrativa facendo do propio proceso de recuperación, do traballo dun restaurador ou arqueólogo, un xesto de pictorialización da propia pintura, da propia cultura. A cor, os rostros e mans configuran o espazo; queda unha referencia insistente dos ollos, da mirada, como das mans, que se relaciona coa propia dimensión física da pintura, do paso do ser humano, da súa identidade táctil para vencer ao tempo. Os seus traballos traducen o pasado nunha lóxica similar á da escritura a partir das fontes, dos lugares, dos recordos, dos acontecementos. Vemos e retemos o que recordamos. Deste xeito, a historia preséntase como unha capa máis —case como unha fotografía—, unha veladura e unha película de pigmentos brancos ou azuis, remarcando un pasado metafórico, a través do filtro da propia pintura. Son escenas dun tempo definido, personaxes habituais, nais e fillos atrapadas en cronoloxías precisas, nun primitivismo que xera unha aparencia ou ilusión de pasado, mentres outro.

Pintomeira compón, de forma deliberada, un fresco da sociedade actual, mediante o emprego dunha técnica que ten moito de polisémica. No caso das artes, esta técnica privilexia o fragmentario e, ao propio tempo, crea unha estética nova na que todo se deconstrue e reconstrue constantemente. Miradas quer fragmentadas quer repetidas que, malia todo, axudan a entender a complexidade do mundo actual. Unha complexidade na que se combina a identidade persoal e comunal cunha memoria incerta e desvaída, mediante esta combinación dos estratos da historia coa mirada inquisitiva de quen está a preguntarse polo futuro. Este é debate que, por ser vello, nunca deixou de ser novísimo: para entender o universal, é preciso partir do concreto ou, para decilo con palabras do poeta Miguel Torga, de considerar que “o universal é o local sem paredes”.


Ramón Villares
Catedrático de Historia Contemporánea
Universidade de Santiago de Compostela
Presidente do Consello da Cultura Galega


Pintomeira - Somewhere Pintomeira - Somewhere
Fotografias como pinturas sobre telas.
A declinação da melancolia.

Somewhere é um álbum de fotografias sobre objetos, um álbum que nos dá a ver composições de objetos, dispostos ordenadamente numa tela, pela mão de um pintor. Trata-se de composições conceptuais, com uma figura de mulher, erotizada, de um modo geral, nus os pés, pernas, braços e ombros, uma figura de longos cabelos, cintilantes. Nesta tópica de ligações, encenada por Pintomeira, a figura feminina é revisitada obsessivamente, pelo que vamos encontrá-la, umas vezes como única personagem a ocupar a tela, outras em ligação com mais objetos - a erótica, sabemo-lo desde o Banquete de Platão, é a arte das ligações. Mas é absoluta a ausência de um outro, que possibilite a relação, a eventualidade do encontro e de um caminho para diante.

Nesse corpo erotizado, não existe, com efeito, a possibilidade de um caminho de futuro. Não existe nunca, nestas imagens de mulher, a figuração dessa promessa. A figura feminina é um mero objeto de fruição sensual e estética, pronto a ser consumido, e logo para ali deixado ao abandono, ou então, jogado fora, uma vez consumada a sua função de objeto consumível. As legendas de várias fotografias, por exemplo, “go for it”, “no way” e “going nowhere”, não assinalam mais nada: uma vez consumido, o objeto de fruição sensual e estética encerra a sua função narrativa.

A figura feminina não é distinta dos objetos que compõem o quadro fotográfico, ou pictórico, tanto faz, seja sofás em exposição numa vitrina, caixotes de lixo, ou malas de viagem, seja embalagens de iogurte, escadotes ou bancos de escritório, estendedores de roupa ou baldes de limpeza. Hibrida-se na tela com estes objetos do quotidiano, mistura-se neles, em poses de puro deleite, por vezes não convencionais, numa ligação erótica, dando a ver a publicidade como uma arte que se alimenta do sex-appeal dos objetos e que o reativa em permanência. As legendas, em inglês, que entram na composição de muitas das fotografias (“absolutely”, “simply”, “feeling blue”, “feeling so grey”, “black n white”, “pinkely”…), não se cingem à funcionalidade instrumental, de elementos de mera composição estética; lembram igualmente anúncios de marcas de bebidas alcoólicas ou cocktails, tão inebriantes quanto as imagens femininas que os acompanham.

Sendo uma composição de objetos, cada fotografia encena uma tópica de ligações. Trata-se, todavia, de ligações sem a tensão do humano, dado que não têm, na tela, o confronto com um outro. Esvaziados de sentido humano, os objetos, sejam eles figuras femininas, apenas nos falam de abandono, solidão, ausência e clausura (“anywhere”, “nowhere to go”, “let it be”, “never mind”, “who cares”, “give me a breack”…). E também nos falam de uma evanescência de sentido. É o caso, por exemplo, de figuras de mulher, estendidas na horizontal, que pairam em levitação, de olhos bem abertos, mas de olhar vazio, ou então, de olhos fechados, moribundos, encenando um movimento de perda permanente. Ao agarrar os corpos pela cintura, apoderando-se deles, o fundo ambiente da tela, tanto a preto como a branco, ameaça alastrar e fazê-los desaparecer, simbolizando uma permanente hemorragia de sentido.

Um extenso manto amarelo cobre, num mesmo movimento, um corpo de mulher e um caixote de lixo. E é esse mesmo caixote de lixo que se constitui em recetáculo para a recolha de todos os objetos ali amontoados, numa sugestão de que são resíduos, desperdícios, tanto as embalagens de iogurte vazias, como o corpo da mulher, que se exibe, com um pé apoiado num pedestal – afinal, um corpo da mulher produzido pela publicidade.

Mas ainda mais sugestiva é a imagem de um corpo de mulher, arrumado a um canto com embalagens vazias de iorgurte, constituindo tudo aquilo um montão de lixo, pronto para ser recolhido no caixote, mesmo ali ao lado. Entretanto, podemos ver nesse amontoado de embalagens vazias, um colorido manto de lixo, a cobrir um não menos cintilante corpo de mulher, os dois se hibridando num mesmo objeto – são detritos, desperdícios da atividade humana.

E é a mesma cantiga, e também uma fraca cantiga, tanto a mulher erotizada, que celebra o eterno feminino, como a mulher que segura numa mão um balde de limpeza.

No modo de produção da sociedade de consumo, a publicidade reativa em permanência um processo de sedução, que passa pela erotização do corpo da mulher. Embalada como objeto “fragile”, em fita plástica, própria para embalar produtos quebradiços, o corpo da mulher produzido pela publicidade é tão “true blue” como “azul verdadeiro” é a tampa do caixote de lixo em que se apoia.

É este processo que Pintomeira disseca nas suas construções de objetos fotográficos, quais pinturas arrancadas de uma paleta de cores variadas, através de um vigoroso traço de pincel. Ao dar-nos a ver corpos de mulher, meticulosamente maquilhados, de longos e sedutores cabelos, impecavelmente penteados, de rosto, braços e pernas, tratadas a fotoshop, para melhor acentuar a eterna juventude de um corpo feminino, Pintomeira apenas realça o traço perfeito das formas da mulher na publicidade, para melhor desconstruir este modo de produção que reduz o humano a resíduos e detritos.

Por essa razão, quando num cais que não é porto de abrigo, nem início de viagem, um corpo de mulher é deixado ali ao abandono (“somewhere”), e procura apoio em malas fechadas, como fechado é o seu destino, que conclusão tirar senão a da legenda “whatever”, que entra na composição desta tópica de objetos? E que não nos engane o corpo de mulher, impecavelmente ataviado, dos sapatos à sombrinha, num cais que não é de embarque – o fundo negro da imagem sugere um horizonte fechado. Não se trata, pois, neste álbum de fotografias de uma vida em suspenso, nem de uma vida à espera, e menos ainda de uma vida prometida; trata-se apenas de uma vida ausente, uma vida sem o sentido do humano.

Estas fotografias não são imagens felizes, tão longe estão da terra da alegria (“so far away”). Nenhuma esperança as redime. É esta profunda melancolia que se lhes cola à pele como a sombra de uma história sem sentido.

Do lado de cá da tela, está o espectador, cúmplice desta história de progressivo esvaimento do sentido e a partilhar esta radical solidão, de objeto que o humano não habita mais.

Tendo frequentado várias correntes estéticas, Pintomeira compõe este álbum de fotografias, no termo de uma longa viagem. Mantém-se fiel ao seu caminho de sempre, que lhe tem permitido exprimir e interrogar as muitas vicissitudes do humano. Mas, nos tempos mais recentes, sobretudo desde Interiores (2008 e 2009) e Outras Faces (2010), tem-se fixado com particular obstinação e radicalidade no território devastado do humano, de onde desertou o espírito e a Cidade ficou ao abandono, sem memória, de olhar perdido, sem rumo e sem horizonte.

Moisés de Lemos Martins
Professor da Universidade do Minho
Diretor do Centro de Estudos de Comunicação e Sociedade (CECS) 


Exteriores & Interioridade
Pintomeira - Exteriores & Interiores Pintomeira - Exteriores & Interiores

José Luis Ferreira
sociólogo, escritor, investigador de arte | Membro Académico Ind. IAA/AIE – International Association for Aesthetics

Em (quase) tudo, a nossa contemporaneidade será, inevitavelmente, uma das antevésperas da arqueologia de um Futuro incógnito, um estádio indefinido e obscuro, sobre o qual pouco nos interrogamos, na aceleração crónica do calendário vigente, ainda, nesta Nave de Homens e Mutantes, similares antropomórficos (doutro modo vestidos e auto-locomóveis?) das novas formas de vida que, eventualmente, possam vir a (re)povoar as superfícies desérticas e os escombros erodidos do Presente, num devir revolutivo, dominado por novos deuses e mitos, em espaços de um Tempo premonitoriamente imaginado pela science fiction que, nem a tecnociência, nem a memória dos filósofos retardarão …embora a antecipem, ocasionalmente. Há milénios. Nenhuma suposição, estatisticamente construída por elucubrações da racionalidade, ou através de conjecturas (especulativas, emocionais, meditabundas ou sonâmbulas), parece – na actualidade – dar satisfação às exigências mentais do Conhecimento e do Saber, enquanto direito cultural, individual ou psicossocialmente adquirido, como coisa (ou bem), singular ou colectiva, de uma individualidade convencional, comum e civilizada (cada vez menos convicta e, religiosamente, umbilical ou antropocêntrica).
No pressuposto de um estádio mediano da consciência, a ignorância – humildemente assumida por alguns humanos (supostamente mais lúcidos), dos quais a covardia me exclui – pode afectar o meu entendimento e deverá ser responsabilizada pela postura deslumbrada, ou pela sensação de um déjà vu inidentificado, que me afecta, quando viajo pelo universo pictural de Pintomeira. Um universo sincrético, de perguntas respondidas – emersas de (suspensas, ou agarradas a) uma forma plástica-e-visual estática e explícita – através de um léxico intemporal, o vocabulário de uma escrita, feito de imaginário e signos alfanuméricos, do qual ressaltam, imbuídas (ou impregnantes), figuras (i)memoriais de uma virtualidade, onde se simboliza uma reflexão latente e (quase) descritiva, da era dos extremos1, das falsidades históricas do último milénio2, da ociosa implosão cultural do ocidente3 e dos vícios sociais particulares de uma sociedade urbana pós-industrial e (quase, também) geometricamente (des)organizada…

Pintomeira compõe, constrói e elabora esse universo, segundo um plano de ordenamento subjectivo, um projecto aparentemente simplista em que a figuração sintética, minimalista e plana (com as cores primárias das artes gráficas, do design, da banda desenhada), se estilizam, como simbiotas paralisados, criados a partir de valores de precisão (quase) fotográfica, alto-contrastantes e equalizados pelo contorno das formas, da silhueta, do caricatural figurinista, do manequim, do modelo, da nature morte… fabricados pelo caleidoscópio elemental da sua paleta.
Alguns especialistas4 que me precedem na observação e na edição de estudos analíticos e de oportunas apreciações sobre a sua obra – nomeadamente em benefício singular deste meu pronunciamento (mais admirativo do que) pretensioso – muito contribuíram para o enquadramento e para a avaliação que faço, do seu trabalho artístico. Aquilo que mais fascinante considero, porém – em torno do delírio morfológico e colorista mais atraente e, incontivelmente, explosivo – é (para mim) a sua capacidade de síntese (aglutinante e catártica) onde parece arrecadar, potencialmente, a memória ecuménica da estética e das milenares “técnicas do fazer” da Humanidade, desde os primitivos às remotas civilizações mesopotâmicas (em particular a egípcia), como às culturas hinduístas e sino-nipónicas …ou, até às (ditas) pré-colombianas, a cuja significatividade iconológica, monumental e documental me permito associar-lhe importantes afinidades ônticas.

Elejo, por isso, a interioridade potencial da sua obra, para arrogar-me, ainda, o suposto direito de pautar um (re)enquadramento da sua obra, secundarizando as várias propostas de uma afiliação mais perdurante – hoje maturada e autónoma – a influências (por contacto ou convivialidade) quer com artistas e colegas, afectos ao grupo CoBrA5, quer com os surrealistas que, em Lisboa, terão marcado as suas mais firmes convicções e alicerçado o seu aprendizado técnico e académico-escolar, prosseguido em Paris e Amsterdão, não obstante as relações de mais profunda proximidade que, efectiva e, auto-reconhecidamente, o pintor estabelece, com uns …e outros, para além daquilo que – nele e na sua obra – suplanta, reiterada e, intensivamente, algumas outras posturas, mais deambulantes, indecisas, ou polimórficas, emergentes da controvérsia praxística de uma complexa e multifacetada Pop’Art6, traduzida pelo antagonismo público e académico, polemicamente protagonizado, por dois críticos7 árbitros da modernidade, entre as derivas do expressionismo neofigurativo e o abstraccionismo informalista, em confronto por uma hegemonia espúria. No estádio actual – e, no período das últimas décadas – Pintomeira adquire, com efeito, um sentido artefactal escrupuloso, de rigor deliberado, (quase, senão híper) perfeccionista, no esmero (quase, também) insuperável e, dominante !, da mais exigente meticulosidade oficinal, resolvendo preocupações subjectiva e, objectivamente, relacionadas com a representação figurativa e o seu enquadramento estético e sócio-ambiental.
A sua linguagem pictórica, criada a partir de evidências imagéticas contextuais ou, deliberadamente, (des)contextualizadas, adquire-se (ou provém) de um constante e requintado exercício radical de exploração pangeométrica, buscada em pressupostos íntimos duma génese anímica e (re)invencional da imagem de alto contraste, com o objectivo da sua transposição, sob pretextos de equilíbrio óptico, obedientes a um doseamento compositivo secreto: quer na harmonia, quer no contraste das cores, à luz de um néon’realismo mitigado… onde vejo, compulsivamente, reflectida, a dissolução (quase) inédita de um desenho vocacional (puro, ou congénito) de origens remotas simultâneas (como referi) …egípcias, indostânicas e afro-ameríndias, numa reconciliação singular e quimérica da revolução telúrica ancestral que desfez a Pangeia primeva e determinaria as fronteiras interoceânicas, hoje artificialmente superadas, dos actuais continentes!

…a regularidade linear do risco, expandido ao traçado largo, recto ou curvilíneo… a acoplagem da sinalética, do pictograma, da carga simbólica e determinante cultural – do semáforo – na Aldeia Global8, onde não se perde o sentido das [...] «coisas sólidas e voláteis»9 [...] coexistente, dentro e fora (no interior e no exterior), de tudo quanto é belo, na existência das coisas, naturais ou artificiais…

Daí, o eu admitir que deva considerar-se, enquanto ponto de vista estrito e, unicamente metodológico – taxonómico, atávico, ou pragmático – uma qualquer diferenciação essencial entre Exteriores Urbanos e Interiores Domésticos, na obra pictórica do pintor… independentemente do facto de – no singular – essa caracterização poder diagnosticar, com toda a legitimidade, identificações espaciais, da informação visual, ou das coordenadas específicas (de conteúdo técnico e localização do ponto de observação autoral), em âmbitos do estritamente (quase) físico que, no meu entendimento, apenas restringiria a profundidade e o conteúdo, íntimos, ou a supremacia da interioridade conceptual que atribuo, generalizadamente, às peças constitutivas da obra autoral (que conheço) de Pintomeira.

Desde meados do séc. XX, até à actualidade, a heterogeneidade das variáveis psicoculturais tem sido a única constante, entre a perceptividade potencial humana (intelectual-emocional) e a capacidade cognitiva (racional-sensitiva) que temos vindo a pretender equacionar, no sentido da formulação e traçado de uma linha, convincente e coerente, à admissibilidade de uma lógica historicista de compatibilidade cronológica e, generalizadamente, susceptível de aceitação, à luz do pensamento crítico, entre intelectuais e artistas, pretendendo sustentar-se, teimosamente – não obstante a sua inviabilidade evidente – um carácter disciplinar e metodológico que parece manter-se, internacionalmente, (quase) imutável e vigente, apesar de anacrónico, desde finais do séc. XVIII, ou inícios do séc. XIX…

Só assim se admitiria que «a morte da arte»10 pudesse ter sido decretada sem sucesso e que, afinal, esse sentido nocional perdure, impondo a sua sobrevivência, entre tantas mutações.
Conquanto os valores da Estética acusem alterações e modificações, evolutivas ou radicais – e, diametralmente, opostas à ditadura das verdades estabelecidas e das convenções temporariamente imutáveis – a funcionalidade, o funcionalismo social e o sentido (des)contínuo (in)útil ou (dis)funcional das Artes Plásticas e Visuais, prevalecem de mãos-dadas, na (in)consequência imediata que, delas, possa, porventura, resultar, para o imediatismo socioeconómico de qualquer presente, tão (in)visível à lupa mais atenta, quanto susceptível de descodificação possa tornar-se, em perspectivas analíticas …do Futuro.

Nesta mesma perspectiva focal de uma leitura possível, de epifenomenologias do Passado – através da interpretação e recodificação de obras de arte (artefactos produzidos por humanos, em circunstâncias de inspiração estética, dificilmente referenciáveis) – se deu início a esta dissertação sobre (ou a propósito) da obra de Pintomeira, tendo sido meu objectivo transcrever-vos – à la minute – algo daquilo que penso do seu discurso e dos inúmeros percursos que considero encriptados nas peças que, nesta mostra, se exibem e expõem, à sensibilidade e critério dos seus potenciais observadores-reagentes ou (porque não?) indiferentes… quer ao que este escrito pretende associar-se-lhe ou – com um (por mim) decretado ‘mau gosto’ – se aplicado às obras que se patenteiam, desta colectânea!

Não é ocasional nem negligente, não é mimética nem seguidista, a pintura que aqui se vê construída e concluída, de forma muito elaborada, não obstante o autor persiga a simplicidade, buscando a síntese, numa figuração que tanto se aproxima da escala mural de uma monumentalidade que, só entre nós – e, hoje! – se estranha, ainda, não ter sido mais procurada, para integração na arquitectura… exterior e urbana que, ela própria subentende, pressupõe e revela, como do habitat humano na contemporaneidade portuguesa, plasmado numa forma original de expressão urbana, onde se estampam belos registos murais que documentam singularidades e estereótipos marcantes e peculiares do quotidiano actual.
O processo de representação e as formas mitigadas ou minimalistas de Pintomeira, têm tão raros paralelos na História da Arte Contemporânea (quer portuguesa, quer europeia) o que, numa óptica comparativa – aliás de razoável ‘bom tom costumeiro’ neste género de apreciações (soit disant) críticas(?) – implicaria escassas citações e referências, não obstante remeterem para notabilizados antecessores seus – posteriores à escala do anonimato monumental, no grande ornato arquitectónico, na documentação miniatural da ilustração, em manuscritos arcaicos – ou, ainda e, também, reflectidos na recente espontaneidade criativa, no automatismo vulgarizado dos grafitti… onde pintura é, invariavelmente, escrita!

Aqui chegados, não faria qualquer sentido que fossem esquecidas, ou ignoradas, as linguagens que lhe possam ser visualmente mais idênticas, ou similares, cuja estrutura e forma poderão ser-lhe associadas, quer pela caligrafia desenhística, quer pela projecção pictórica, sendo mais evidente uma suposta proximidade com o francês Fernand Léger11, ou com os portugueses Francisco Relógio12 e, mais vagamente, Câmara Leme, Nikias Skapinakis, Joaquim Rodrigo, Eduardo Nery (nas tapeçarias e isometrias) ou, mesmo, João Abel Manta e Sobral Centeno. De um ponto de vista mais remoto e, em acepções particularmente relacionadas com temáticas de natureza proto-rural folclórica, ou histórico-evocativa, poderão encontrar-se-lhe, eventualmente, afinidades estruturais e compositivas, tanto com os portugueses13 Almada Negreiros e Manuel Ribeiro de Pavia, Paulo Ferreira, Tomás de Mello (TOM), ou até, Estrela Faria …tanto como com Le Corbusier14 ou, inclusivamente, certos autores emergentes do Grupo De Stijl e da Bauhaus ou, mais recentemente, de L’horlucope, ou do Mûr Vivant15 (dos anos 50/70), em Paris, senão mesmo outros, de menor notoriedade, remissivos, a uma lateralidade mais distante, como a pintura expansiva derivada da ilustração gráfica, parentalmente distinta da Pop’Art (como citado), nos packages e pattent foods da promoção cinéfila de Hollywood (que, só agora, refiro)…

EXTERIORES são – indubitavelmente – os motivos desta exposição. Íntima e secreta é a fonte interior, que a inspira.

José Luis Ferreira
sociólogo, escritor, investigador de arte | Membro Académico Ind. IAA/AIE – International Association for Aesthetics


1 Expressão cooptada do título de um livro incontornável do historiador Eric Hobsbawm, “AGE OF EXTREMS - The short Twenttieth Century: 1914-1991” (1994)

2 Juízo decorrente de conteúdos dos livros “MILLENNIUM”, do historiador Felipe Fernández-Armesto (1995) e “IL CEMITERO DI PRAGA”, do filósofo e semiólogo Umberto Eco (2010)

3 Noção emergente de um ensaio de antecipação de Pierre Thuillier (1927-1998), “LA GRANDE IMPLOSION” que remete para as conclusões obtidas por um Group de Recherches, constituído nos Alpes, em 2077, para estudar as causas da autodestruição do Ocidente, entre 1999-2002.

4 Moisés de Lemos Martins, Arlette Salgado Faria, Egídio Álvaro, Alberto A. Abreu e, sobretudo, Carlos Lança (ao qual devo a indução para o grau de importância da sua obra, então quase imberbe e ignorada)

5 ARTISTES LIBRES – 1.ère Série du Bibliothèque de COBRA [JORN (Asger)], textos de Michel Ragon, Jean Laude, Luc Zangrie, Edouard Jaguer e Ch. Dotremont, sobre obra reproduzida dos artistas fundadores e afectos ao movimento: Pedersen Alechinsky, Karel Appel, Atlan, Bille, Constant, Corneille, Doucet, Ferlov, Gilbert, Gudnason, Heerup, Jacobsen, Jorn...

6 neologismo introduzido, pelo crítico inglês Lawrence Alloway (1954), para identificação de produções culturais com incidência popular na civilização ocidental, predominantemente oriundas dos USA.

7 Clement Greenberg (1909-1994), autor de "'AMERICAN-TYPE' PAINTING" (1955); e Harold Rosenberg (1906-1978), autor de "THE AMERICAN ACTION PAINTERS" (1952).

8 conceito premonitório estabelecido na década de 60, por H. M. McLuhan (1911-1980): dele impende o sentido nocional de globalização, numa acepção comunical ecuménica, em tempo real, resultado da inovação tecnológica (informação/comunicação /mobilidade acelerada em meios de deslocação e transporte).

9 «hard and soft stuff» expressão transcrita, in “Art at the turn of the Millenium” (B. Riemschneider&U.Grosenick/Taschen) ...por Bill Viola (Queens, NY, USA, 1951), criador plástico-visual, audiovisual e performativo contemporâneo de notoriedade mundial, representado na National Gallery de Londres, no Guggenheim Berlim e NY, no Matropolitan Museum of NY, etc.

10 Arthur C. Danto (Michigan, 1924) filósofo e crítico de arte americano. Professor de filosofia da Universidade de Colúmbia (NY) autor da “Crítica da Razão Plástica”, anuncia o fim paradigmático da Arte, após Andy Warhol, ter assinado a ‘criação ou plágio’(?) das Brillo Soap Pads Boxes (1964).

11 Jules-Fernand-Henri Léger (1881-1955) ...segundo Carolyn Lanchner (1932) Léger (refugiado nos USA durante a II Guerra Mundial), influencia, também, entre outros, Stuart Davis, Willem de Kooning, Philip Guston, Milton Resnick, Louise Bourgeois, Richard Lindner, Arshile Gorky, Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Brice Marden, Frank Stella, Tom Wesselmann e James Rosenquist. No prefácio dum catálogo, esteta e cineasta Jodi Hauptmann escreveu que Léger "encontrou a essência do moderno na cidade" e cita a pintor: "A vida actual, mais fragmentada e rápida de mudanças do que em épocas anteriores, aceita como seus, meios de expressão sintética e de divisionismo dinâmico."

12 Francisco Relógio (Beja,1926-1997,Lisboa). Dedicou-se, além da pintura (desde os anos 40), à cenografia, à cerâmica, desenho e azulejo. Integrou o movimento Neo-realista português.

13 ...alguns dos autores portugueses citados são detidamente referenciados num importante estudo crítico-analítico e histórico-documental de Alexandre Pomar “MAP - As pinturas da Sala de Trás-os-Montes”

14 Le Corbusier, Charles Edouard Jeanneret (na representação figurativa humana patente nos seus Desenhos Papéis e gravuras)

15 Le Mur Vivant n°50, 4è trimestre 1978, p. 40-43, 9 ill. [...] de l'Urbanisme, CSTB Paris, 1950-1960, 3 vol., volume 2, fiches 736 – ref. a MICHEL ECOCHARD, enquanto urbanista e chefe de grupo, integrado na Compagnie internationale pour la production, para uma obra mural em Pechiney


2011-05-20 08:07:48


Local: Universidade Nova de Lisboa / Biblioteca da FCT

Datas: 15 de Setembro a 30 de Novembro de 2011





2009-10-06 11:32:04

O Museu D.Diogo de Sousa em Braga inaugura no próximo sábado, 10 de Outubro às 18h30 uma mostra intitulada “INTERIORES” de Pintomeira.

Estará patente até 29 de Novembro de 2009





Foi Walter Bejamin o primeiro a dar-se conta, nos anos trinta do século passado, que a obra de arte perdera a aura de original único e irrepetível. Nela não radicava mais a fonte de um thesaurus de significação. As nascentes indústrias culturais do cinema e da fotografia vinham imprimir às imagens o carácter profano de formas tecnicamente reproduzidas, impunham-lhes um circuito comercial, aproximavam as artes visuais das artes do palco, convertiam-nas em comunicação de massas.

A pintura segue este mesmo caminho: permanece nela um vínculo carnal e orgânico, vitalista, mas o seu espírito não é mais essencialista, nem elitista, passando a ser moldado por esta cultura profana, que tem nas máquinas de fabricação de imagens o seu suporte. Em vez da procura de um universal estético, a arte deambula agora pelas convulsões da experiência moderna, emparelha com a comunicação de massas e encena o mundo dos objectos do quotidiano, reutilizando as técnicas da fotografia, da publicidade e do design gráfico.

Pintomeira exprime este movimento. Surrealista desde finais dos anos sessenta, mas sobretudo nos anos setenta, fez depois uma multifacetada evolução, em que predominam as influências do grupo COBRA (justaposição das letras iniciais das cidades de Copenhaga, Bruxelas e Amsterdão), e também o experimentalismo figurativo sobre o contorno, vindo a aproximar-se progressivamente, já neste século, da Pop Art, de que é hoje uma figura maior.

No seu traço, a pintura deveio uma arte profana, que multiplica os vínculos com a fotografia, e sugere a pintura de cartazes, as colagens para anúncios publicitários, os desenhos de anúncios de produtos, não sendo mais o reduto de uma essência codificada pela representação do artista, nem uma actividade para o consumo de uma elite. Na pintura de Pintomeira não é apenas o figurativismo estético que permite ao artista a comunicação com o grande público. Pelo exercício apurado das técnicas publicitárias e do design gráfico, nunca como hoje, também, ressumou na sua pintura o quotidiano da cultura de massas, em claro desafio ao hermetismo abstraccionista da arte moderna.

Tendo iniciado em 2000 a ‘Nova Linha', momento em que começam a notar-se-lhe influências da Pop Art e do Design Gráfico, Pintomeira filia-se mais e mais nestas correntes estéticas, sob a influência dos pintores David Hockney, britânico, e Tom Wesselmann, americano.

O tema ‘Interiores' inscreve-se nesta última fase do artista.

Percebemos em ‘Interiores' que não são apenas os humanos que têm um momento de esplendor, um "eterno instante". Também os objectos o têm, seja enquanto protótipos, com a ‘griffe' de uma marca comercial, seja enquanto modelos na passerelle, ou então como manequins em montra, muitas vezes "corpos sem órgãos", segundo a expressão de Antonin Artaud, corpos sem boca, nariz e olhos, mas sempre com pele, porque corpos erotizados, com sex-appeal, corpos estilizados em silhuetas gráficas, mas que constituem uma espécie de fusão do humano e do inumano.

Existe hoje na pintura de Pintomeira este esplendor dos objectos, uma poética que inscreve o humano naquilo que o não pode ser. O seu sistema de objectos faz-nos pensar numa autopoiesis, que age no mundo como uma unidade autónoma que se auto-engendra.

A composição de ‘Interiores' é minimalista. As cores são fortes, contrastantes, e tendencialmente primárias (branco e preto como cores neutras; além destas, vermelho, azul e, em vez do amarelo primário, o ocre). Os espaços são sempre apresentados em apontamentos simplificados, sem grande investimento no jogo de sombras e com formas quase geométricas, onde apenas a figura humana foge ao traço recto dos objectos. Pintomeira traça as principais componentes das peças e introduz pequenas parcelas de desenho, umas vezes pontilhado, outras às riscas, e ainda em linha recta ou circular, de modo a definir melhor um detalhe de janela, cortina, candeeiro, tapeçaria, carpete, ou mesmo de figura humana. A sua capacidade de síntese sobressai, por outro lado, nas vistas exteriores, que são aliás raras nesta fase do artista. A figura humana, por sua vez, dá quase sempre, apenas, a escala do desenho, sendo por regra drasticamente reduzida ao contorno. Representada muitas vezes a preto e branco, mas também a azul e preto, e ainda a ocre, nela podem todavia sobressair uma gravata a azul, o design dos sapatos, o recorte das abas do casaco, o rouge dos lábios. A pose é a situação mais habitual: sentada, destacando-se a mão no braço do sofá e a perna cruzada, no caso de uma figura feminina, ou então as mãos, juntas lado a lado, de dedos estendidos e penduradas nos joelhos, se se tratar de uma figura masculina; de braços cruzados; de mãos nos bolsos, com uma mão na anca e outra no cabelo; diante de uma tela, com um telemóvel no ouvido. Sugerindo a pose de um modelo na passerelle, ou então de um manequim numa montra, quando não se apresenta como imagem sobre tela, no caso de um retrato, a figura humana parece por vezes uma encenação fotográfica, ou então uma personagem cinematográfica. A combinação da figura humana, tanto com formas definidas de objectos, como com formas indefinidas, aparentemente planas, sem volume, cria uma tensão dramática convocando a atenção do espectador. 

Neste sistema de objectos sobressaem o palco, a tela e a encenação.

O palco de um jarrão, de um cesto de papéis, de um bengaleiro, de um candeeiro suspenso do tecto, ou de um outro bibelot com ‘griffe' - estamos a falar de peças de design.

O palco dos espaços alcatifados, assépticos, das montras comerciais ou dos escritórios de vendas - falamos de espaços aparelhados para em si mesmos constituírem instalações de arte.

O palco de uma figura de mulher de perfil, sentada à mesa, solitária, de olhar pensativo diante de uma mesa vazia, num ambiente cor de cinza, sugerindo uma fotografia, ou então o quadro de uma peça levada à cena

A tela com um busto feminino desnudado, de costas, em que todavia uma ligeira torção dos ombros e da cabeça permite fazer sobressair o rosto.

A tela às riscas, na horizontal, em tons de cinza, em que se inscreve a preto um enorme algarismo sete, e se inscreve também, num plano mais próximo, uma figura de mulher, apresenta-nos sugestões múltiplas: de desfile em passerelle, de pose fotográfica, de personagem cinematográfica, de manequim encenado.

A tela às riscas, na horizontal, em tons de rosa, com uma figura de mulher, vestida de preto, às riscas igualmente horizontais, sugere que a figura humana é a passerelle de si mesma. 

A encenação de um busto de mulher, em posição frontal, com o olhar distante e ligeiramente em oblíquo, sugere um retrato, podendo todavia imaginar-se uma escultura.

A encenação de uma figura de mulher sentada, em posição frontal, com as mãos na cara e os ombros apoiados no tampo de uma mesa, apresenta uma figura feminina em pose serena, apesar do seu total enclausuramento, acentuado pela janela fechada, sem horizonte, nas suas costas, pelos livros meramente decorativos, também fechados sobre o tampo da mesa, pelo jarro vazio de flores, de certa maneira igualmente encerrado na sua inutilidade funcional, e pelo desenho pontilhado de linhas curvas e rectas que dramatizam o carácter claustrofóbico do local. Serenidade, pois, dado o facto de a simplicidade dos objectos trazer dinâmica e um certo conforto íntimo à vida humana.

A encenação de um telemóvel, que é um instrumento-fetiche da sociedade de consumo.

A encenação de cadeiras e sofás, e de um sapato de mulher, exibidos como peças de design, como protótipos de uma marca comercial.

Este sistema de objectos, representados em palco e exibidos num espectáculo a cores, como elementos de um complexo jogo de linhas tracejadas e de contrastes, sugere-nos os não-lugares da actual sociedade de consumo, lugares anónimos, lugares de passagem, lugares reverberantes de cor e luz, que constituem momentos de emoção estética, cuja dramaticidade é acentuada pela composição teatralizada dos modelos, manequins ou personagens.

Existe hibridez nas silhuetas que figuram corpos, meio fotografias, meio protótipos, meio manequins, meio personagens, meio esculturas. Por outro lado, tratando-se de objectos erotizados, dir-se-ia que ‘biotecnologizados', estes corpos maquinam em nós sensações e emoções, como que nos tocando a pele. Estamos, é certo, do lado de cá do palco, mas estamos também de frente para o espectáculo da exibição dos objectos, acabando por nos descobrirmos igualmente híbridos, feitos de uma amálgama que com eles nos imbrica.

Podemos dizer, ainda, que híbrida é, além disso, a composição dos espaços. O surpreendente cortinado suspenso na parede, o rigor do contornos dos objectos, o pormenorizado desenho da grade de ferro na janela, a exactidão figurativa dos objectos e dos corpos que mobilam o espaço, são combinados com o contraste de insólitas manchas de cores tendencialmente primárias, que parecem nascer por si mesmas, o recorrente e enigmático desenho do algarismo sete (uma espécie de reminiscência da sabedoria judaico-cristã, ou então, de cabalística chave na porta de entrada de não se sabe que mundos), o irregular pontilhado de uma linha recta que intersecta uma linha ovular, com sugestões de um sonho de papagaio de papel, e enfim o inusitado mas saliente contorno na parede de um detalhe de pano estriado.

E são híbridos, finalmente, estes espaços em que a visão do seu interior, permite divisar igualmente o seu exterior, com um mundo da vida, figurado lá fora, depois de franqueado o espaço intermediário de uma grade de ferro, situada na parte de fora de uma janela aberta, que tanto separa como aproxima os dois espaços. Com efeito, em contraste com o mundo dos objectos no interior, é uma vez figurada no exterior a ramagem de uma palmeira que se ergue num horizonte azul, e também é figurado um repente de pássaro ‘naïf', em "liberdade livre" de voo azul.

Em ‘Interiores' são raros, todavia, estes espaços que articulam o interior com o exterior. Nesta fase estética, marcada pela Pop Art e pelo Design Gráfico, Pintomeira descreve, de um modo geral, lugares enclausurados em si mesmos, sem linhas de fuga nem horizonte. Este procedimento obedece aos princípios da Arte Minimalista. Ao privilegiar o espaço de exposição, o artista cria uma obra que se situa entre a pintura, a escultura e a arquitectura. Este espaço, simultaneamente contínuo e descontínuo, assenta na autonomia do mundo interior e não parece conceber qualquer exterior. Mas não é inconcebível que esta paisagem possa ser também percebida do exterior, embora o interior fique necessariamente escondido pela fachada.

Talvez o aspecto mais surpreendente da composição gráfica de ‘Interiores' seja o jogo de linhas curvas, dobradas, que intersectam linhas rectas. Entre as linhas curvas tem um lugar de destaque o algarismo sete. A linha curva, dobrada, constitui na filosofia barroca leibniziana a possibilidade de compreender o universo que nos envolve e o princípio das forças que organiza, de acordo com uma multiplicidade de pontos de vista. A dobra vai até ao infinito e apenas pode ser apreendida por uma série cujo número é ele próprio infinito. O número sete é em ‘Interiores' esse número de série. Passe a sua ressonância judaico-cristã, o número sete é uma dobra constituída por um ponto de inflexão, ou de inclusão, sobre uma linha recta, para dar lugar a uma curva. A curva em que consiste o número sete é na obra de Pintomeira uma ode à matéria, que ninguém pode apreender na sua integralidade.

Em conclusão, podemos dizer que nesta poética da composição artística, em que consiste ‘Interiores', Pintomeira isola as unidades mínimas da composição, tentando aproximar-se, o mais que pode, das formas de vida contidas na encenação dos objectos. Não se interrogando, hoje, sobre a origem da vida, nem sobre o modo como ela surge, Pintomeira apresenta em ‘Interiores' as tensões que lhe permitem manter-se coerente com o seu percurso artístico, reunindo ao mesmo tempo as condições de possibilidade da sua própria metamorfose para novas mutações e hibridações.


Moisés de Lemos Martins

Professor da Universidade do Minho

Comissário da Exposição



Pintomeira expõem trabalhos sobre a história de Viana do Castelo

2009-04-01 08:40:52

A Câmara Municipal de Viana do Castelo inaugura, no próximo sábado, pelas 11h00, no Museu de Arte e Arqueologia, a exposição “Pintar a História de Viana” com obras de cinco artistas plásticos: Rui Pinto, Júlio Capela, Pintomeira, Elder Carvalho e Dalila Fernandes.

Esta exposição nasce de um desafio lançado pela Autarquia aos artistas para que produzissem, no âmbito das Comemorações dos 750 Anos de Viana do Castelo, pinturas alusivas a várias etapas da evolução do Município. São, ao todo, vinte obras de cinco artistas plásticos que pintaram, cada um deles, quatro telas alusivas a quatro momentos da história de Viana do Castelo: fundação do Município (século XIII), expansão marítima (séculos XVI e XVII), elevação a cidade (segunda metade do século XIX) e o Município do século XXI.

A exposição, da responsabilidade do Museu de Arte e Arqueologia de Viana do Castelo, estará patente até Junho na Galeria daquele espaço museológico, antes designado como Museu Municipal desde 24 de Maio de 1961. Este espaço tem uma colecção constituída por mobiliário indo-português e indo-europeu, faiança representativa de quase todas as fábricas portuguesas dos sécs. XVIII e XIX com especial relevo para a Louça da Fábrica de Darque-Viana, azulejos hispano-árabes, pinturas, desenhos, etc., a que se junta agora a parte arqueológica da Igreja das Almas e da Casa dos Nichos.


 Fonte: C. M. de Viana do Castelo



Exposição - "Nova Linha"

2007-10-24 16:08:04

De 10 de Novembro a 2 de Dezembro de 2007, Pintomeira expõe cerca de 30 obras (acrílicos e técnica mista) na Casa Municipal da Cultura de Coimbra.

Inauguração: Sábado, 10 de Novembro pelas 16 horas.



Nova Linha - 11 Agosto a 9 Setembro 2007

2007-10-24 16:03:29



Da Manipulação dos Objectos à sua Desmaterialização

2007-10-12 16:33:11

A tratadística estética barroca definiu o respectivo classicismo em função de dois paradigmas - os de Aristóteles e de Horácio. Do primeiro recuperou o projecto da obra de arte como mimese (μιμησιζ). Do segundo Ihe aplicou o lema "ut pictura poesis''.

Pintura e poesia tinham como função imitar (μιμέομαι, assim mesmo, na voz média) a natureza. E a pintura aparecia como muda poesia e a poesia como pintura falada.

Só que da natureza já a escolástica tinha produzido a distinção entre natura naturata e natura naturans. Nesta ordem de ideias, portanto, a mimese visaria tanto reproduzir a natureza objectiva, aí-estante, como a natureza que o é para mim, i.é, para o artista. O ideal do verdadeiro artista estaria tanto em Zêuxis que pintou umas uvas tão reais que as aves as vinham penicar, como em Apeles que pôs à discussão o a pintura duma figura humana para que cada um dos analistas a criticasse (mas do seu ponto vista: o sapateiro como sapateiro e o poeta como poeta). Poeta é Vergílio quando reproduz o som e o largo movimento das ondas¹ , como quando lamenta a ruína de Troia² , para citar apenas três versos célebres.

De facto, Platão tinha já chamado a atenção para 0 facto de que os poetas, no êxtase a que um δαίμωυ interior os conduzia, tentavam aproximar-se - e depois reproduzir - as ideias perfeitas com que os renascentistas identificaram os seus objectos poéticos. Por isso Camões diz da mulher idealizada ("aquela bela e pura semideia") que "está no pensamento como ideia”.

Esta referência à estética barroca, assim como à greco-romana de modo algum vem a despropósito e por mais que contrarie os seus cultores, quando se pretende pensar o surrealismo.

Foi das correntes estéticas (artísticas e poéticas) mais apaixonadamente seguidas, mais duradouramente mantidas, mas quiça das mais equivocamente explanadas. Como os barrocos, 0 pintor surrealista e fundamentalmente poeta. Os objectos, elementos, fragmentos, cores, perspectivas por ele descritos ou representados são passíveis duma semiologia quantas vezes directa - são poesis picta ou pictura poetica. Uma pintura surrealista - mesmo a dum cadavre exquis - é passível quase duma "tradução" verbal. Por outro lado, também num quadro surrealista quem aparece é o próprio pintor, verdadeira natura naturans dos objectos reais tor-nados objectos pintados. De facto, o que dele próprio o pintor representa são os sonhos - que numa visão psicanalítica exprimem a sobre-realidade onde se encontra o super ego, os ideais, aquilo que numa perspectiva nietzscheana as normas sociais tem vindo a proibir e numa perspectiva freudiana a castrar. O surrealismo reproduz um constructo onírico e não o subcons-ciente: "surrealismo" é transliteração do francês "surrealisme", que nunca pretendeu ser "sub-" mas efectivamente "sur-realisme”.

Por isso, o surrealismo foi das correntes mais duradouras se não mesmo das mais recorrentes: encontramos sugestões mais ou menos oníricas e sobre-reais em Bosch, em Arcimboldi, em Goya, em Klee. Ligado ao Grupo COBRA, Pintomeira começou por uma mimese poiética surrealista, que desenvolveu nos anos '70-79, com ruínas, formas túrgidas sem rosto, corpos idealizados, perspectivas, paisagens urbanas de fantasia, alguns dos ícones e objectos que retomara numa fase mística recente e numa coeva de "imortalização" (diz ele) de objectos. Estas pinturas, porém, para que a sua mensagem chegue até quem a contempla, não podem padecer quaisquer disfunções e por isso são absoluta-mente clássicas na forma. Só um artista que domine com maestria as técnicas e materiais, os contornos e a perspectiva, a cor, a luz e a sombra pode pintar surrealisticamente, como o fizeram Magritte, Dali, Chirico ou Antonio Da costa.

Pintura XLIII
Colecção Particular

De facto, Pintomeira foi sempre muito meticuloso na representação dos objectos com que povoou os seus quadros.

A acentuação dum aspecto dos seres - o rosto, o interior da maçã cortada à faca - permite descobrir uma dimensão poetico-pictórica na carapaça com que se velam. A intimidade que se procu- ra conquistar ou com que se sonha fazem do contorno uma como que concha com que nos protegemos, afinal sucedâneo do ventre materno onde fomos felizes e estivemos seguros. O contorno rea-liza, no imaginário de Pintomeira, o útero materno onde nos for-mámos, mas também essa primeira conquista da vida, que foi a membrana celular. De facto, no contornismo deste artista rara-mente a moldura do quadro serve de invólucro. Pelo contrário, os limites do quadro representam um corte no pictograma, por vezes um corte abrupto como faz um enquadramento paisagístico, mas dum universo onde cada um de todos os seres aparece incomunicável dentro da respectiva carapaça. A pintura aparece, assim, como o retrato dum real (sonhado ou imaginado, para todos os efeitos, criado) a mimese duma porção de real (de natura - interi- or - naturata), não de natura naturans, porque nesta fase Pintomeira ainda não entrou pelos domínios do transcendental.

Artista inquieto (e irrequieto), Pintomeira foi sempre tentando várias experiências, logo desde a sua fase mais rica que foi a "surrealista”. Já se apontaram os contornos, alguns ícones e objec-tos emblemáticos e simbologemas. Retomou algumas soluções icónicas da primeira fase e com elas deu largas ao que ele mesmo classificou como "Mística e mitologia”. Mas, numa pintura onde o lirismo esta praticamente ausente, o que nos aparece, neste episódio (ao que se me afigura) da carreira artística de Pintomeira, são alegorias sobre o amor. Este é glosado através dos mitos clás-sicos de Leda o Cisne - ela pintada como corpo ideal e alma ausente (olhar orientado a 150° relativamente ao eixo da pintura), o fálico cisne, envolvente e protector, de brancas asas luciferinas; e de Apolo e Dáfne com esta fugindo em direcção ao espaço numa oblíqua a 30°. A aproximação mística arranca da representação, já não do amor velado, mas da transgressão amorosa contida no mito judaico do pecado de Adão, mas que nos aparece ainda disfarçado em fauno fascinado perante um torso feminino. A mística propriamente dita e, por isso, também topicamente feminina, na forma duma “Mater dolorosa" olhando a 30° para den-tro de si, para a suave dor que Ihe passa no espírito.

No encontro de Pintomeira com a natureza exterior, o que resultou foi a obsessão pictórica pela calma horizontalidade da paisagem holandesa, com o verde geométrico dos campos sepa-rado por uma banda luminosa do azul do céu que se vai aden-sando a medida que sobe no quadro.

Nestas obras de Pintomeira, que esteve decerto atento à tradição zográfica neerlandesa, o que ocorre não é o geometrismo nem o cromatismo suave e plano de Mondrian, mas a composição côn-cava das pinturas dos primitivos.

Contudo, numa pintura de Ponte de Lima já a composição é convexa, a dominante é grená e o sol, as montanhas, a ponte, a roupa a secar, aparecem destacadas por um contorno branco que as materializa em objectos autónomos.

Os objectos tem em Pintomeira uma dimensão plástica.

Herdeiros das "naturezas mortas" da pintura oito e novecen- tista tanto como dos "bodegones" barrocos, na sua obra material-izam-se em formas impositivas, mas das quais se desprendem formas, cores, séries numéricas desmaterializadas vivendo quase como puras formas na reposição mais platónica possível dum universo de formas ideiais.

A desmaterialização dos objectos foi a caminho seguido por Pintomeira numa nova linha onde a contorno acabou depois por se reduzir a um filete, as imagens dos objectos aparecem estil- izadas quando não reduzidas a silhuetas sem cor nem respeito pelos outros objectos do quadro, e este composto de texturas que Ihe conferem ritmo, irrealidade, estatuto de "formas puras”. Neste ambiente Pintomeira colocou grelhas quadriculares, aves, silhue-tas femininas, rostos de perfil, frutos; e varandas, e luas, e caras com olhos de espanto. Ao mesmo tempo, a artista redescobriu o valor plástico da frontalidade primitiva, das cores planas que vie-ram do Japão espantar as simbolistas e as "Nabis", do traço ingé-nuo ao lado da construção pictórica mais rafaelesca, das sobreposições de imagens criando através da cor objectos inter-seccionistas. É o próprio métier de pintar que se desvela expondo temas, formas de tratamento, desnudando a estilo depois e des-materializar as objectos.

Nesta retrospectiva podemos constatar a diacronia duma evolução artística, mas também a recorrência, apesar dela, de temas e tópicos constantes, fundamentalmente uma luta pela expressão como tal, através duma serenidade e segurança, de que resulta uma pintura sem angústias, feita toda duma visão do mundo construída a partir dum miradouro privilegiado, situado muito para cá das coisas e algo para além dos problemas.


Alberto A. Abreu

¹ En 1,86: et uastos as litŏra fluctus
² En 2,361-362 : Quis clǎdem ilius noctis, quis funĕra fando / explicet aut possit lacrimis aequare labores?



Faces e Contornos

2007-09-20 16:06:55

Três ciclos temáticos convidam-me a viajar. O ciclo das mulheres evoluiu, das formas arredondadas para outras mais angulosas e finas, os peixes aranhiços dos olhos que nos enfrentavam quais oráculos se esbatem para se tornarem mais humanos, nos lábios acintosos encimados em queixos quadrados e rostos angulares. Assim, do olhar expectante de outrora, a rigidez implacável das bocas cerradas agora. Outras mulheres, de rosto branco, franjado e esfíngico remetem para os tempos imemoráveis do Egipto antigo e ressaltam novas técnicas utilizadas pelo pintor.

Se no ciclo das mulheres há ainda, apesar da transformação, uma postura dominadora se não divina, são os ciclos que se seguem que nos dão permissão ao onírico, à aventura.

Neste sentido o ciclo dos pássaros brancos e alaranjados no azul das janelas ou das árvores, na referência à lua ou ao contorno definido e aos fundos pretos, fazem-nos sentir humanamente divinos, extra­polando fronteiras, sendo senhores do arco-iris. Também o cicio da maça cria no observador o retorno ao paraíso perdido da infância, aos contos da meninice longínqua em que a natureza viva da árvore e da folha repousam agora nas mesas puras ou trágicas da vida.

Arlette Salgado Faria



Nova Linha

2007-09-19 16:09:45

Pintomeira nasceu em Deocriste - Viana do Castelo ao norte de Portugal. Em Lisboa, frequentou os surrealistas (Mário Cesariny, Cruzeiro Seixas, Raul Perez, Fernanda Assis). A sua pintura da época será por eles influenciada. Mais tarde parte para Paris e depois para Amesterdão.

Na capital holandesa a sua pintura evolui bastante e distancia-se completamente do surrealismo. Torna-se figurativo mas afasta-se dos caminhos habituais. Pratica uma arte de figuras desenhadas e contornadas, de cores unidas, por vezes primárias, muitas vezes complementares. Pinta mulheres ou simplesmente faces, animais, frutos, naturezas mortas, paisagens simplificadas. O seu trabalho aproxima-se do romântico com Leda e o Cisne, Passeio ao Pôr do Sol, O Milagre das Rosas, Retrato de Família.

Podemos dizer que há sempre, nesta pintura, uma recordação tenaz de Portugal. Ao nível das telas religiosas (Maria Madalena e a Terceira Queda, Maria Madalena e a Cruxificação, Pietá. mas também nos personagens, muito simples, muito abertos, voltados para futuros radiosos (Os Amorosos), para alegrias normais.

O trabalho de Pintomeira caracteriza-se igualmente par uma procura permanente de um equilíbrio nas formas. Está sempre à procura de uma expressão plástica nova.

O conjunto da sua pintura actual, contornos marcados de figuras e de objectos, leva-o a produzir telas aparentemente simples, mas, na rea­lidade, muito trabalhadas.

Egídio Álvaro